Inhalt:



Eröffnungsrede SCHAU INS LAND in der Galerie der Heussenstamm-Stiftung, Frankfurt/Main
Prof. Dr. Hans Zitko, im Oktober 2014


Eröffnungsrede „kopf über land unter“ und „Die Leute in Abchasien bevorzugen Intarsien“ von Volker Steinbacher und Ulrich Diekmann im Kunstverein Marburg
Ortrud Toker, im März 2010


Eröffnungsrede „Der Weg der Steine“ – ein Projekt von Volker Steinbacher und Gerald Wingertszahn, in den Gassen des Alten Orts Neu-Isenburg, 4.Juni 2oo5
Dr. Roland Held, Juni 2005

Volker Steinbacher und die Reise zum Mittelpunkt der Erde
Dr. Roland Held, im Mai 2003

Landschaft als Material
Material als Landschaft
Priv. Doz. Dr. Sigrid Hofer, im Oktober 2001

Zu den Arbeiten von Volker Steinbacher
Ausstellung in der Galerie F.A.C. Prestel Februar und März 2000
Prof. Dr. Sigrid Hofer

Bild erfinden
Bilder finden
Dr. Sigrid Hofer, im Sommer 1998









Blicke in die Tiefe der Zeit


Zur Ausstellung SCHAU INS LAND
in der Galerie der Heussenstamm-Stiftung,
Frankfurt/Main im Oktober 2014

SCHAU INS LAND, mit dieser kurzen plakativen Formel hat Volker Steinbacher die hier gezeigte Auswahl aus seinen Arbeiten der letzten Jahre betitelt. Doch von welchem Land ist die Rede, das sich hier der Wahrnehmung des Besuchers öffnen soll? Die Exponate liefern zunächst keine befriedigende Antwort auf diese Frage; sie geben sich sperrig gegenüber einem verbalen Imperativ, der eher einem Reiseprospekt mit heimatkundlicher Botschaft entstammen könnte. Um Wahrnehmungswelten dieser Art geht es hier offenbar nicht. Thema der Exponate ist auch nicht die klassische Landschaft mit ihren ästhetischen Pathosformeln und Heilsversprechen. Möglich, dass es sich bei dem Titel SCHAU INS LAND nur um ein rhetorisches Verwirrspiel des Künstlers handelt; möglich aber auch, dass er die Begriffe in einem vom landläufigen Verständnis abweichenden Sinn verwendet hat. Mit welchen Phänomenen haben wir es also bei den präsentierten Arbeiten zu tun? Die Beantwortung dieser Frage erfordert eine genaue Betrachtung des sinnlich Vorliegenden.

Zwei Gruppen unterschiedlicher Artefakte versammelt die Ausstellung: Auf der einen Seite eine größere Anzahl von Druckgraphiken, auf der anderen Seite zwei großformatige, gerahmte, unter Glas gezeigte Papiercollagen. Dass es sich bei den Druckgraphiken um Radierungen handelt, mag erstaunen, zeigen diese Drucke doch kaum Ähnlichkeit mit den gemeinhin bekannten Beispielen dieses reproduktionstechnischen Genres. Volker Steinbacher setzt sich von den überkommenen Standards und Konventionen des Mediums der Radierung ab. Es ist ratsam, sich die von ihm entwickelten druckgraphischen Prozeduren im Detail zu vergegenwärtigen, um diese Arbeiten in ihrer Form und Wirkung verstehen zu können. Die Radierung ist von alters her ein Medium des so genannten Tiefdrucks. Auf dem Wege chemischer Ätzung oder auch mit Hilfe einer starken Nadel gräbt der Radierer eine Zeichnung in die vorliegende Metallplatte ein. Es entstehen Hohlformen, mehr oder minder tiefe Kanäle, die den zähflüssigen Farbstoff aufzunehmen vermögen. Die anschließende Herstellung der Radierungen ist ein schwieriger, auch schweißtreibender physischer Akt: Der Drucker reibt die bearbeitete Platte mit Farbe ein, entfernt den überschüssigen Farbstoff von deren Oberfläche mit einem Gazeballen, bringt die Platte dann in Kontakt mit einem leeren, angefeuchteten Büttenpapier und lässt sie durch die Druckpresse laufen. Das Papier übernimmt die in den Einkerbungen zurückgebliebene Farbe und wird so zum Träger der graphischen Struktur. Volker Steinbacher hat sich entschieden, die Radierplatte nicht, wie hier beschrieben, lediglich für Zwecke des Tiefdrucks einzusetzen; er nutzt die Metallplatten zugleich für das Verfahren des so genannten Hochdrucks. Was heißt das? Als klassisches Medium des Hochdrucks gilt bekanntlich der Holzschnitt. Mit einem Stichel oder Messer schneidet der Künstler das Druckbild in die plane Fläche eines Holzstocks ein; wie bei der Radierung entstehen auch hier Kanäle und Furchen in der Fläche des Druckträgers. Der anschließende Vorgang der Herstellung der Graphiken gestaltet sich jedoch ganz anders. Mit Hilfe einer Walze färbt der Drucker die Oberfläche des Holzstocks ein, um diesen dann, ebenfalls in Verbindung mit einem Papier, durch eine Presse zu befördern. Deutlich ist, dass in diesem Fall nicht, wie bei der Radierung, die Hohlräume, sondern die erhaben stehenden Strukturen der Fläche als Träger des Farbstoffs fungieren.

Volker Steinbacher bedient sich beider Verfahren in der Verwendung der Radierplatte. Er nutzt die Hohlformen des Druckträgers ebenso wie dessen plane Oberfläche als Transportmedium der Farbe. Neben Tampon und Stofflappen, die jedem Radierer bekannt sind, kommt dabei eben die Farbwalze zum Einsatz. Einige der gezeigten Arbeiten sind allein im Verfahren des Tiefdrucks, andere dagegen im Verfahren des Hochdrucks angefertigt; weitere Blätter zeigen Konstellationen oder Synthesen von Hoch- und Tiefdruck. Man kann, wie der Künstler demonstriert, eine mit Kerben und Hohlformen versehene Metallplatte mit einer Farbe einreiben, deren Oberfläche von überschüssigem Farbstoff befreien, um sie dann in einem weiteren Arbeitsgang mit einer anderen Farbe einzuwalzen. Anders als in der Tradition der Druckgraphik tragen in diesem Fall also die Negativ- und Positivformen des Druckträgers gleichermaßen zur Produktion farbiger Texturen auf der Bildfläche bei; was die eine Seite ausspart, artikuliert die andere und umgekehrt. Der Künstler arbeitet und experimentiert mit unkonventionellen Verfahren im Medium der Druckgraphik. Zuweilen sind Hoch- und Tiefdruckpartien nebeneinander auf eine Fläche gesetzt. Tief in die Platten eingegrabene Hohlräume können bei entsprechend starker Pressung ein plastisches Relief auf dem Papier hinterlassen; die hergestellten Radierungen gewinnen auf diese Weise über ihre visuellen Momente hinaus taktile Qualitäten.

Auffallend an den druckgraphischen Arbeiten ist der weitgehende Verzicht auf das bildnerische Mittel der Linie. Der Künstler begreift die Radierung nicht als reproduktionstechnische Fortsetzung der Zeichnung; sein ästhetisches Interesse gilt eher malerischen Strukturen, wie sie etwa durch die Verfahren der Aquatinta oder auch der Aussprengtechnik möglich sind. Steinbacher greift diese Verfahren auf, wandelt sie ab und verbindet sie mit selbst entwickelten Prozeduren und Abläufen, die das Spektrum des in der Radierung Möglichen erweitern. Der experimentelle Gestus, der hier zum Tragen kommt, lässt sich auch bei der Festlegung des Formats der Druckträger beobachten. Manche der eingesetzten Radierplatten zeigen gewellte, gezackte, oder blattförmige Umrisse. Daneben finden sich lang gestreckte Breit- oder Hochformate ebenso wie Kreisformen oder Ellipsen. Auch bei der Auswahl der Bleche bringt der Künstler unorthodoxe Möglichkeiten ins Spiel. Selbst Stücke alter, ausrangierter Dachrinnen finden als Druckträger Verwendung. In diesem Fall dienen die in das Metall eingegrabenen Spuren der Korrosion, Oxydation und Verwitterung bereits als Eingangsvoraussetzung für die Erstellung des Druckbildes. In diesen Praktiken dokumentiert sich das auch in anderer Weise sichtbar werdende Interesse an unvorhersehbaren Entwicklungen und zufälligen Resultaten; in jedem Fall wird hier mit hohen Spielräumen an Kontingenz gearbeitet. Dies gilt nicht zuletzt für das Verhältnis zwischen dem Druckträger, also der in bestimmter Weise strukturierten Metallplatte, und ihrem auf der Papierfläche sichtbar werdenden Abdruck. Das Herstellen der Abzüge besitzt nicht den Charakter einer rein reproduktiven Verwirklichung dessen, was in der Platte an struktureller Information niedergelegt ist. Der Künstler begreift diesen Akt vielmehr als einen prinzipiell offenen Prozess der Interpretation des Druckträgers, das heißt die Profile des Metalls können beim Einfärben, Auswischen, Einwalzen und Abdrucken in unterschiedlichster Weise verwendet werden. Ziel ist nicht die Produktion möglichst identischer Abzüge von einer Platte, wie dies in der klassischen Radierung intendiert ist, sondern die Herstellung von Variationen. So zeigen die Exemplare einer Auflage zwar unbestritten Ähnlichkeiten und Verwandtschaften, zugleich kehren sie jedoch signifikante Differenzen hervor, durch die sie den Charakter von Unikaten gewinnen.

Studieren kann man diese Variationspraxis anhand der großformatigen Blätter, die zunächst an Bilder des nächtlichen Himmels erinnern: Jedes Exemplar der kleinen Auflagen zeigt einen anderen, singulären Zustand der Farben und Formen. Die über die Fläche verteilten Flecken oder Punkte resultieren aus einer Verknüpfung zwischen der in der Malerei bekannten Technik des dripping, das heißt des Auftropfens der Farbe auf den Bildträger, und dem vor allem in der modernen Radierung gebräuchlichen Aussprengverfahren; vereinzelt tritt die Technik der Aquatinta hinzu. Weiße nebelartige Flecken gehen in Regel auf eine mechanische Deformation der Plattenoberfläche mit einem Hammer zurück. Grundsätzlich werden bei diesen Radierungen die Möglichkeiten des Hoch- und des Tiefdrucks zugleich, das heißt in einem einzigen Druckvorgang, eingesetzt. Tiefdruckpartien erscheinen rot, Hochdruckpartien dagegen schwarz. Die differenzierten Bildfelder erinnern zunächst an fotographische Aufnahmen, die mit Hilfe eines astronomischen Teleskops aufgenommen wurden: Sie liefern Ausschnitte aus einem unendlichen Raum und rufen auf diese Weise die Kategorie des Erhabenen ins Gedächtnis. Im Zentrum steht das Motiv des Lichts, das aus einer unbestimmten Tiefe an die Oberfläche des Sichtbaren vorzudringen scheint. Astronomische Aufnahmen fangen Bilder von Sternen auf, die ihr Licht bereits vor langer Zeit ausgesandt haben; sie eröffnen den Blick auf eine zeitlich teils weit entrückte Vergangenheit. Die Flächenstrukturen rühren an diese spezifischen Zusammenhänge; sie machen ästhetisch greifbar, dass Bilder des Himmels das Subjekt nicht nur mit einem unendlichen Raum, sondern zugleich mit einem unauslotbaren Abgrund der Zeit konfrontieren. Das Bildfeld entwickelt dabei eine Suggestivität, die den Blick in die Tiefe zieht und dort festheftet.

Die graphischen Texturen dieser Blätter lassen jedoch auch andere Lesarten zu. So glaubt man verschiedentlich, in den Himmelspartien zugleich Szenen kriegerischer Auseinandersetzungen zu erkennen; Entsprechende Motive aus Gemälden von Hieronymus Bosch oder Pieter Bruegel drängen sich dem Gedächtnis auf. In dieser alternativen Lesart verwandelt sich der Raum in eine düstere, von punktuellen Brandherden durchsetzte Landschaft und kehrt apokalyptische Züge hervor; der Blick in den Himmel trifft unvermittelt auf Zeichen des irdischen Unheils. Man fühlt sich zugleich an das mythische Bild des Inferno erinnert, an die von Plagegeistern bewohnte Unterwelt, in die die Verdammten hinabgestürzt und nicht endenden Martern unterzogen werden. Die graphischen Strukturen stellen sich demzufolge als doppel- bzw. mehrdeutig dar; sie rühren an das Bildgedächtnis des Subjekts und mobilisieren die Einbildungskraft, die das visuell Vorliegende in unterschiedlicher Weise ausdeutet und entsprechend differierende Bildszenen zur Erscheinung bringt.

Das Vergangene bildet auch einen Fluchtpunkt der großformatigen Papiercollagen. Als Hauptmaterial dienen ausgemusterte Fehldrucke auf Büttenpapier sowie dünne Seidenpapiere, die beim Anfertigen der Radierungen zum Schutz des bedruckten Papiers verwendet und üblicherweise in den Papierkorb befördert werden. Der Künstler akkumuliert und faltet diese Papiere, befestigt sie auf einem Träger, übergießt die plastischen Strukturen mit öligen und wässrigen Farben, um sie dann über Wochen gerinnen und trocknen zu lassen. Die Collagen liefern das Gegenstück zu den Motiven des Sternhimmels, denn sie bieten eine Perspektive auf die Urgeschichte der biologischen Systeme und des Erdbodens. Manche der gefalteten Papiere ähneln Fossilien, versteinerten Pflanzen oder Muscheln‚ die in einer fernen Zeit existiert haben; auch hier wird ein Blick in die Tiefe der Vergangenheit eröffnet. Der Erdboden besitzt ein eigenes Gedächtnis, in dem weit auseinander liegende Phasen der Entwicklung nebeneinander aufbewahrt sind. Die Urgeschichte bleibt lesbar; sie kann unter bestimmten Bedingungen entziffert werden. Den Künstler interessiert die irdische und außerirdische Natur vor allem im Hinblick auf die Prozesse ihres Werdens. Das Hier und Jetzt präsentiert sich im Rahmen seiner Strategie lediglich als schmaler Ausläufer eines unendlich weit zurückreichenden Prozesses der Zeit. Die Dimension der Zukunft bleibt unbesetzt; sie bildet so etwas wie eine der Aufmerksamkeit immer wieder entgleitende Rückseite des Wahrnehmungsfeldes. Wo die Einbildungskraft der Gegenwart nahe kommt, kristallisieren sich, wie anhand der Radierungen deutlich wird, düstere Vorstellungen. Der Künstler erwähnt in diesem Zusammenhang die zahlreichen über Medien transportierten Dokumentaraufnahmen von Ereignissen des letzten Golfkrieges, die hier offenbar über Impulse eines latenten Bildgedächtnisses in den Arbeitsprozess eingeflossen sind. Man erinnert sich an die in der Dämmerung liegende, von Explosionsblitzen erleuchtete Stadt Bagdad. In den Bildern des Künstlers wird dieses Geschehen fast in die Perspektive einer bis heute fortdauernden Urgeschichte gerückt.

Wir erkennen nun, was mit dem Titel der Ausstellung SCHAU INS LAND gemeint sein muss. Im Fokus des Interesses steht hier ein komplexes Wahrnehmungsfeld, in dem sich Zeit und Raum im Zeichen des Vergangenen und der Erinnerung verschränken; diese Sphäre kehrt unter Umständen Strukturen und Symptome zersetzender Gewalt hervor. Steinbacher präsentiert diese Phänomene aus einer spezifischen, im Medium des Bildes möglichen Distanz, die ein sentimentales Aufbegehren ebenso ausschließt wie eine unberührte, affektlose Apathie. Erklärtes Ziel des Künstlers ist die Entwicklung eines nüchternen, unbestechlichen Blicks, der die Genese der Dinge und Ereignisse mit ihren positiven und negativen Implikationen sorgfältig zu lesen versteht, und der zugleich über die Fähigkeit verfügt, sich von den im bildnerischen Prozess unvorhergesehen auftretenden Fügungen überraschen zu lassen. Sein bevorzugtes Mittel ist dabei ein experimentelles Handeln, das mit dem Zufall kalkuliert, weil im Rahmen eines solchen Handelns Vorstellungen und Bilder hervorzutreten vermögen, die für die Erkenntnis von Welt und Geschichte bedeutsam sein können. Das offene Spiel mit den technischen Mitteln, dem Material und der Form verwandelt sich von Fall zu Fall in eine durchaus ernste Angelegenheit. Der Erfahrungsraum, der hier betreten wird, umfasst zum einen ein hohes Maß an Kontingenzen, das heißt an Spielräumen des Möglichen, und lässt dabei zugleich Instanzen hervortreten, in denen sich eine den Kontingenzen zuwiderlaufende Gestalt des Notwendigen kristallisiert. Man hat es also mit einer jenseits landläufiger Vorstellungen angesiedelten Logik der Erfahrung zu tun. Man fühlt sich an eine bekannte Äußerung von Paul Klee erinnert, der im Hinblick auf seine eigenen künstlerischen Strategien bemerkte, er befände sich auf einer kleinen Reise ins Land der besseren Erkenntnis.[1] 

Prof. Dr. Hans Zitko

Frankfurt am Main, Oktober 2014


[1] Paul Klee: Schöpferische Konfession, in: Kunst – Lehre. Aufsätze, Vorträge, Rezensionen und Beiträge zur bildnerischen Formlehre, Leipzig 1991, S. 60-66 (S. 61).



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Rede zur Eröffnung der Ausstellung der Frankfurter Künstler
Ulrich Diekmann und Volker Steinbacher
Im Kunstverein Marburg, 12. März 2010

Sehr geehrte Damen und Herren,

Ich freue mich sehr, heute die Ausstellung der beiden Künstler Volker Steinbacher und Ulrich Diekmann eröffnen zu dürfen, die beide seit vielen Jahren in Frankfurt am Main leben und arbeiten. Beide haben dort an der Hochschule für Bildende Künste, der Städelschen Kunstschule studiert und verfügen souverän über eine Bandbreite künstlerischer und medialer Techniken.
Malerei und Drucktechnik, Fotos und Textarbeiten, Collagen und Rauminstallationen können Sie heute hier ebenso entdecken wie Videofilme und Acrylbilder. Außerdem sind die Werke beider Künstler auch im Internet präsent.
Handwerkliche Qualität wird von beiden hoch geschätzt und beide verfügen über ein außerordentliches Materialgespür. Vielleicht ist es auch kein Zufall, dass sich in den Arbeiten beider Künstler die Beschäftigung mit dem Kaukasus niederschlägt. Sowohl Ulrich Diekmann als auch Volker Steinbacher verknüpfen in ihrer inhaltlichen Aussage Gesellschaftskritik mit Humor und so ist es nicht ausgeschlossen, dass Sie heute neben der ernsthaften Auseinandersetzung mit Kunst auch viel Spaß haben werden.

Volker Steinbacher fordert uns auf, die Blicke „kopf über – land unter“ sowohl nach oben in den Himmel als auch wieder zurück zur Erde zu wenden.
Seine Arbeiten setzen sich mit dem Begriff von Landschaft und dem Blick darauf auseinander und umfassen ein modernes Landschaftsbild, das sowohl geographische und politische Aspekte als auch sehr persönliche und subjektive Sichtweisen anderer Menschen, Touristen und Reisenden, mit einschließt.
Ursprünglich war das Landschaftsbild Ausdruck eines ganz persönlichen Stimmungs- und Seherlebnisses, einer tief empfundenen Beziehung zwischen Mensch und Natur. Diese spezielle Form der Malerei gab es jedoch nicht von Anbeginn. Zwar weckt die Natur im Menschen seit je her ambivalente Gefühle: atemloses Staunen ebenso wie Erschrecken, Gefühle der Erhabenheit ebenso wie panische Angst, doch die künstlerische Bearbeitung all dieser Emotionen in der Malerei kennt das Altertum noch nicht.
Natur wird in Europa erst seit der Mitte des 18. Jahrhunderts, seit Rousseau und Goethe, intensiv erlebt und beschrieben. Dem Staunen über die Mächtigkeit der Natur ist hart als Gegensatz die Selbstvergewisserung des Menschen gesetzt. Hier entfalten sich bereits die zwei wesentlichen Pole, die auch heute noch die Landschaftsmalerei bestimmen: neben den ästhetischen Genuss einer erhabenen Natur, einem umfassenden Rund- und Überblick wendet sich die Naturbetrachtung fragend an den Menschen selbst und ermöglicht ihm innere Einkehr und Kontemplation. Volker Steinbacher hat diese Fragen in seinen Arbeiten aktualisiert.
Schon als Junge war er an der Naturbeobachtung interessiert und hat im elterlichen Garten in Neu-Isenburg eine Vorrichtung installiert, worauf er ein Fernrohr befestigte, um allabendlich den Lauf der Sterne und die Weiten des Weltalls zu beobachten. Damit nicht genug bastelte er einen eigenen Stempel mit dem Text „Privatsternwarte“, den er als persönliches Signum in seine Bücher druckte. Wir finden also bereits in der Kindheit Steinbachers die elementare Verknüpfung von Himmels- und Landschaftsbetrachtung und den Hang, dies auch drucktechnisch darzustellen und auszudrücken.

Die Radierung ist natürlich ein sehr viel ambitionierteres Verfahren als der Stempel, zudem ein Tiefdruckverfahren und sicherlich die vielseitigste Drucktechnik überhaupt. Die ersten Radierungen tauchen um 1515 auf und hängen eng mit der Papierherstellung zusammen. Ihren Ursprung hat die Radierung in der Arbeit der Waffen- und Goldschmiede. Diese verliehen ihren in Metall getriebenen Ornamenten mehr Plastizität, indem sie die Verzierungen auf den Schwertern und Schmuckstücken mit schwarzer Farbe, oftmals Ruß, einrieben. Wieder blank poliert blieb die Farbe nur in den Vertiefungen stehen und konnte durch Auflegen und Aufdrücken eines saugenden Papiers als Muster für spätere Arbeiten erhalten werden. Der Tiefdruck war erfunden und die Radierung entwickelte sich in der Folgezeit zu einem wichtigen Medium der Vervielfältigung.
Da mit dem Beginn der Moderne und der Erfindung des Flachdrucks der Tiefdruck seine Bedeutung als Reproduktionstechnik verliert, wird die Radierung als eigenständige Kunstform von Malern neu entdeckt.
Steinbachers hier gezeigte Arbeiten sind vorwiegend in der Hayter-Technik ausgeführt. Diese Technik ist benannte nach dem engl. Maler und Grafiker Stanley William Hayter (1901-1988), der eine Reihe innovativer Verfahren für die Drucktechnik entwickelte. Durch die Kombination von Tief- und Hochdruck kann man von einer Platte zweifarbig drucken. Dabei muss das Aufwalzen der zweiten Farbe nicht unbedingt gleichmäßig und über die gesamte Platte erfolgen. Gerade in der unregelmäßigen Einfärbung liegt ein besonderer malerischer Reiz. Steinbacher stellt seine Radierungen häufig als Unikate her, d. h. der Farbverlauf gerät jeweils unterschiedlich bei gleicher Verwendung der Platte. Eine gelungene Radierung ist also immer ein Ergebnis gleichermaßen von Formwillen und Zufall, Linie und Farbe, Kunst und künstlerischem Handwerk.

Volker Steinbachers Planetendarstellungen und Landschaftsbilder sind geschaffen in einem experimentellen Spiel, durch Verschieben und Überlagern von runden Platten und horizontalen Streifen. Durch oft tagelange Ätzbäder und mechanische Eingriffe entstehen die Bildstrukturen. Ähnlich auch bei den großformatigen Collagen, auf denen Gerinnungsprozesse, Farbschüttungen und langwierige Trocknungsverfahren geologisch analoge Strukturen erzeugen.

Kopf über schauen wir ins Weltall und erkennen scheibenförmige Planeten und ihre Konstellationen, eine leuchtende Venus, einen schwarz-blauen Pluto. Land unter, den Blick wieder erdwärts gerichtet sehen wir lang gestreckte horizontale Formate, ein panoramaartig geweitete Landschaftsbilder, darunter auch den Kaukasus.

Welt Auge - Weg der Steine
Die Auseinandersetzung mit Größenverhältnissen, Nähe und Ferne, oben und unten findet seine Fortsetzung auch in der Rauminstallation „Welt Auge – Der Weg der Steine“. Die Landschaft der Erde und ihr konkretes Erscheinungsbild spielen dabei die Hauptrolle.
Das Projekt, das Volker Steinbacher gemeinsam mit dem Webdesigner Gerald Wingertszahn initiierte, ist intermedial, d. h. real existent und im Internet einsehbar. Die vielschichtigen Eindrücke und Abbildungen aus inzwischen fast allen Staaten der Erde werden mit Hilfe von Internet, Google Earth-Darstellungen als auch mit Brief- und Texttafeln dokumentiert. Sie erzeugen ein gegenwärtiges, aktuelles – durch viele Augen gesehenes – Welt- und Landschafsbild.
Seit dem Frühjahr 2003 werden Steine auf der ganzen Welt abgelegt, die mit einem Auge aus Tusche bemalt sind. Die Position jedes Steines und die Umgebung werden fotografiert und beschrieben. Die teilnehmenden Personen (meist Touristen, Wissenschaftler, Geschäftsleute und Entwicklungshelfer) bestimmen selbst den Ort der Steinablage.
Das Projekt strebt an, in allen Staaten der Welt Steine abzulegen. Steinbacher richtet sich hierbei nach der Länderliste der Vereinten Nationen, die insgesamt 194 Länder zählt, darunter auch Kolonien, Treuhandgebieten und Territorien mit strittigem Status. Sie müssen sich aber beeilen, wenn Sie noch teilnehmen möchten, denn gerade erst vorige Woche wurde der 190. Stein in Gabun abgelegt.
Die Steine liegen am Meer, an Brücken und Bäumen, Denkmälern, an Orten menschlichen Terrors, ökologischer Katastrophen und an Kriegsschauplätzen. Sie liegen auch an Urlaubsstränden, in Museen, Restaurants und in heimischen Wohnzimmern. Zwei Steine befinden sich in Forschungsstationen der Arktis und Antarktis. Ein Stein reiste 2006 zur Internationalen Weltraumstation ISS.
Welt Auge - Der Weg der Steine beabsichtigt nicht, ein ausgewogenes, repräsentatives Bild der Welt zu spiegeln, sondern sucht den willkürlichen und zufälligen Ausschnitt des Zeitgeschehens. Der Ausgangspunkt des Projektes ist Malerei - Tuscheaugen auf Stein. Dieser erscheint am Ende des Vorgangs nur noch als sein digitales Abbild, der Stein selbst wird nicht mehr zu finden sein, es sein denn er gibt zukünftigen Geologen als Fremdkörper, in der Fachsprache Erratika genannt, Rätsel auf.
Alle Steine in Gänze vermitteln einen Zustandsbericht der Erde und bilden so eine globale Skulptur, die mit friedlichen Mitteln den absurden Wettlauf der Großmächte um die militärische Vorherrschaft ironisieren.
In dem abgedunkelten Raum können Sie sich auf die virtuelle Reise begeben, sich in die Satellitenflugbahn einklinken und die Länder und Orte anfliegen und sehen, wo die Steine bereits liegen. Dieser Film als auch die Webseite sind Arbeiten von Gerald Wingertszahn.

Der Titel der Ausstellung von Ulrich Diekmann „Die Leute in Abchasien bevorzugen Intarsien“ wirkt auf den ersten Blick wie ein lustiger Kinderreim. Erst bei näherer Betrachtung enthüllt sich die Anspielung als künstlerisches Programm, denn Assoziation und Selbstironie sind Methode und Thema im Werk von Ulrich Diekmann. Das Wortspiel verbindet die künstlerische Technik der Einlegearbeiten (arabisch-franz. Intarsien), ein bereits im Altertum und Mittelalter gebräuchliches Verfahren, Möbel durch Einfügen fremder Materialien (Elfenbein, Schildpatt, Perlmutter, Gold und Silber) mit Bildschmuck zu versehen, mit einem Land im Kaukasus, Abchasien, das über lange Zeit unaufhörlich den Einfällen fremdländischer Eroberer (Römer, Byzantiner, Chasaren, Araber) ausgesetzt war.
Der Reim legt somit auch die künstlerische Vorgehensweise Diekmanns offen, denn ausschneiden und kleben, Texte und Schrifttypen variieren, neu ordnen und einfügen, so entstehen auch die hier gezeigten Arbeiten.
Ulrich Diekmann kreiert sowohl mit seinen Text-Bild-Collagen als auch den Video- und Rauminstallationen absurde, teils skurrile Geschichten, die sich auf formaler Ebene mit den Grundlagen der modernen Malerei auseinandersetzen.

Die Textfragmente und Zeichen in den Bild-Text-Collagen entstammen unserem Medien-Alltag: Wir können den Zeitungsjargon erkennen, Werbebotschaften und Verkehrszeichen oder Markenlogos und Piktogramme. Einige Motive kehren in verändertem Gewand wieder. Achten Sie mal auf den HASEN, ein Lieblingstier der Deutschen und seine Erscheinung als Playboy-Bunny, Häschen in der Grube oder als Führerhäschen. Ein provokantes Verwirrspiel mit Zeichen und ihren ambivalenten Bedeutungen.
Allein die Frage, welcher Gattung diese Bild-Text-Collagen zuzuordnen sind, ist nicht zufrieden stellend zu beantworten. Handelt es sich um Parodien? Aber was ist das Objekt dieser Parodie? Die gesellschaftliche oder politische Lage der Nation? Die Werbewelt und ihre Sprache?
Die Statements zum aktuellen Zeitgeschehen, zu Gesundheit und Umwelt oder zum Kunstbetrieb schließen auch politische Phänomene mit ein und lassen zwischendurch einen schwarzen Humor aufblitzen.
TM, das Kürzel für TRADEMARKE, eingetragene Warenzeichen, überspitzt nicht nur ein gängiges Vorgehen von Pharmakonzernen, sich Patente und Urheberrechte auf allgemeine Güter (z. B. Mais und Rinder) zu Vermarktungszwecken zu sichern, sondern unterliegen innerhalb des Bildes auch formalen Überlegungen.
Diekmann führt solche Einverleibungs- und Expansions-Strategien ad absurdum, wenn er allgemeine Gemütszustände wie die Melancholie und Depression mit einer TRADEMARKE ausstattet. Was wird hier ironisiert? Die Bürokratie? Der Kampf ums Urheberrecht? Der Wirtschaftsliberalismus?

In den Foto-Text-Collagen seines Kataloges schickt Diekmann eine Reihe wunderlicher Gestalten in die Welt. Diese Ein-Mann-Theaterstücke sind wie Steckbriefe, Fahndungsfotos oder Bewerbungsaufnahmen inszeniert und werden von diversen Textarten begleitet und dokumentiert. So entstehen abstruse Psychogramme, die Einblick in bizarre menschliche Mikrokosmen geben. Die skurrilen Geschöpfe, alle von Diekmann selbst verkörperte Wiedergänger, sind durchweg Karikaturen bestehender Spezies, wirken oft verloren, erleben kleine und große Katastrophen, sind auf der Suche, machen Pause, trinken Kaffee, geben ihre Meinungen und Weltanschauungen zum besten, sind Gesundheitsapostel und Muttersöhnchen, mal Schlitzohren und Besserwisser. Oder sie werben auch mit derb-öbszöner Geste für den praktischen Brotbag und Brot für die Welt.
Der tatsächliche Bildaufbau jedoch folgt einer komplexen Struktur, in der die disparaten Textarten dissonant aufeinander treffen. Es gibt Titelüberschriften und persönliche Texte, subjektive Meinungen stehen neben einer allwissenden Stimme aus dem Off. Der sachliche Kommentar neben einem kollektiven „Wir meinen…“, was wie ein Echo auf den Chor der griechischen Tragödie anmutet.
Die Einheit ist nur durch den formalen Zusammenhang gewährleistet, innerhalb dessen die Textstücke wie Text-Intarsien einmontiert werden und ein neues übergeordnetes Schrift-Bild-Muster ergeben.
So verknüpfen sich die vielen kleinen Geschichten der Alltagspersonen mit ihren Verstrickungen zu einem satirisch bunten Patchwork-Teppich unserer Gesellschaft.

Auch in den gemeinsam mit dem Künstlerfreund Christian Appelt geschaffenen Videos verkörpert Diekmann leibhaftig die von ihm selbst geschaffenen Kunstfiguren. Gewisse historische Vorbilder drängen sich auf. Man erinnert sich an die Streiche der Schildbürger oder Till Eulenspiegel, der der Gesellschaft seiner Zeit den Spiegel vorhielt. Beim Film denkt man an Karl Valentin oder auch Jacques Tati, der sich als Monsieur Hulot in den Filmen der 60er Jahre durch den Großstadtdschungel kämpfte.
Im Videofilm „For humans only oder Viel zu fett- doch dafür wieselflink!“ wird aus der täglichen Körperpflege, dem Duschvorgang, unterbrochen, angetrieben und kommentiert von allerlei Zeichen und seltsamen Geräuschen, ein anarchischer Veitstanz.
Mag der Mensch sich noch so sehr an Regeln und Verhaltensnormen ausrichten, der Einbruch des Absurden, des Komisch-Zufälligen lauert wirklich überall.

Das Blumenmotiv
Die Blumen und der Blumenstrauß spielen in unserer Gesellschaft als Zeichen von Dankbarkeit und Liebe eine große Rolle. Als ein kulturell hoch emotionalisiertes Zeichen, von der Werbung entsprechend gepuscht, setzt der „Valentinstag“, jeden 14. Februar alle Männer unter Druck.
In verschiedenen Werkgruppen Diekmanns taucht das Blumenmotiv in unterschiedlichen Kontexten auf. Im Video „Der Blumentäuscher“ hetzt eine männliche Figur, die einem Theaterstück von Ionesco oder Beckett entsprungen scheint, auf einem Stadtdach hin und her und versucht einen Blumenstrauß zu überreichen. Die Geste läuft stets ins Leere, da es keinen Empfänger dieser Blumen gibt. Der Betrachter steht an dessen Stelle und kann nur zuschauen, den Handelnden jedoch nicht erlösen. Wer täuscht hier wen und warum? Sind wir etwa gemeint? Täuschen uns die Blumen falsche Emotionen vor? Oder enttäuschen wir den Boten? Einen Blumenkavalier stellen wir uns jedoch anders vor.
In der Installation „FLEUROP – LASST BLUMEN SPRECHEN, rotieren künstliche Blumen in fein gedrechselten Holzvasen auf einem Holztisch. Sie monologisieren vor sich hin, schimpfen leise und fallen sich gegenseitig ins Wort. Das ganze Ensemble imaginiert die intime Behaglichkeit eines bürgerlichen Wohnzimmers. Durch den Akt der „Verpflanzung“ dieses höchst privaten Arrangements aus dem Wohnbereich in die institutionellen Räume eines Kunstvereins wird daraus eine Parodie (Travestie) auf die Pflege bürgerlicher Innerlichkeit und legt die private Inszenierung subjektiver Gefühle frei.
Ich bin ganz sicher, dass Sie selbst jetzt noch genug Neues in der Kunst von Volker Steinbacher und Ulrich Diekmann entdecken werden und wünsche Ihnen dabei viel Vergnügen.

Ortrud Toker, März 2010

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Eröffnungsrede „Der Weg der Steine“ – ein Projekt von Volker Steinbacher und Gerald Wingertszahn, in den Gassen des Alten Orts Neu-Isenburg, 4.Juni 2oo5


Mehrfach haben in den letzten Jahren die Medien uns, meine sehr verehrten Damen und Herren, informiert über die bestürzenden Fälle deutscher Touristen, die in Ländern des Vorderen Orients bei der Wiederausreise festgehalten, verhört, wochenlang in Haft genommen worden sind, weil sie im Gepäck einen Stein bei sich trugen. Der mußte nicht mal von einer ehrwürdigen Ruinenstätte stammen; er konnte auch, ganz harmlos, bei einem Strandspaziergang aufgelesen sein. Der Verdacht allein ist ausreichend. Wofür man ein bißchen Verständnis aufbringen sollte: was seit Napoleons Zeiten an Kunstschätzen allein aus Ägypten, der Türkei, Griechenland, auf krummen Wegen außer Landes geschafft worden und in westlichen Museen und Privatsammlungen gelandet ist, ist immens. Und wird die internationalen Gerichtshöfe wohl noch ein paar Jahrhunderte beschäftigen. Merkwürdig unproblematisch dagegen scheint es, einen Stein in ein fremdes Land einzuschmuggeln. Und dort, wenn es einem behagt, an just den Orten zu deponieren, die zum UNESCO-Kulturerbe der Menschheit gehören. Zum Beispiel Borobudur. Als ich vor zwei Jahren, im Rahmen einer beruflichen Reise, der aus dem 9.Jahrhundert datierenden Tempelanlage im Herzen der indonesischen Hauptinsel Java einen Besuch abstatten konnte, erfüllte ich mir persönlich einen alten Traum. Aber in der Tasche trug ich auch eine Ziegelscherbe mit einem einsamen, aufgemalten Auge. Und im Sinn trug ich meinen Auftrag: das Objekt so zu plazieren, daß es einerseits standfest ruht, andererseits über eine gute Aussicht verfügt. Ich glaube, ich fand einen geeigneten Platz. Auf den oberen der immer schmäler werdenden Terrassen, in die das die kosmische Ordnung spiegelnde Heiligtum gegliedert ist, befinden sich viele glockenförmige Häuschen (Stupas), von regelmäßig durchbrochener Bauweise, so daß man die darin befindlichen Buddhastatuen sehen, ja sie berühren kann. Seit zwölfhundert Jahren halten sie ihre Meditationshaltung ein, geduldig den Strahlen der Äquatorialsonne ebenso trotzend wie den Sturzbächen der Regenzeit, und das offenbar ohne nennenswerte Muskelverspannungen. Sanft und weich wirken besonders die im Lotussitz nach oben gekehrten Fußsohlen. Auf eine solche legte ich in einem unbeobachteten Moment  meine Scherbe nieder, so, daß ihr Auge, je nach Laune, den Buddha betrachten kann oder die vorbeistolpernden Touristen oder den nördlich von Borobudur sich erhebenden Vulkan.

Jeder hier auf dem Platz weiß, in wessen Auftrag ich mit der bemalten Scherbe unterwegs war. Ich oute mich damit gerne als einer von denen, die Volker Steinbacher seine „Überbringer“ nennt, weil sie alle ein Stück dessen durchmessen haben, was dann insgesamt sein „Weg der Steine“ ist. Ein weltumspannendes Projekt, genauer gesagt: von vornherein als Projekt einer Weltumspannung konzipiert. Es existiert und funktioniert, wie ich behaupte, auf drei unterschiedlichen Ebenen. Als meine Aufgabe heute abend erachte ich es, Ihnen, meine Damen und Herren, diese drei Ebenen darzulegen, im systematischen Nacheinander, aber auch im geistig vernetzten Ineinander. Bleiben wir vorerst auf der Ebene der buchstäblich harten Fakten. Der Weg der Steine nahm seinen Ausgang von einem vermischten Haufen Kalk-, Basalt- und Ziegelsteine, den Volker Steinbacher – ich gebe jetzt der Versuchung zu einem Wortspiel nicht nach – den Volker Steinbacher vorfand 1998 auf einem Pleinair-Aufenthalt im südfranzösischen Mirabel, wie ihn das Künstlerhaus Ziegelhütte in Darmstadt jeden Spätsommer durchzuführen pflegt. In einer anschließenden Ausstellung wird dann jeweils vorgeführt, was die aus ganz Deutschland, Polen, Ungarn und anderswoher eingeladenen Künstler während der Pleinair-Zeit geschaffen haben. Nun handelt es sich – falls jemand es noch nicht weiß – bei Steinbacher um einen gestandenen Maler und Druckgraphiker, in dessen Schaffen das Augenmotiv gelegentlich schon aufgetaucht ist. Und mit geologischen Prozessen hat seine Arbeitsweise, wo Schichtungen, Farbüberflutungen, Risse und Verwerfungen von Collagematerial eine große Rolle spielen, auch manche Ähnlichkeit. Trotzdem war ihm nicht bewußt, was er da anstieß, als er beides zusammenführte und, unterstützt von mehreren Künstlerkollegen, begann, einen Bruchteil der Steine mit aufgepinselten Augen zu versehen, die es in dem zur Hälfte aus dem Ruinengeröll von vielen Jahrzehnten Landflucht bestehenden Cevennen-Dörfchen Mirabel nun mal in Fülle gibt. Mag sein, daß ihn instinktiv zunächst das darin liegende Paradox reizte: das Zusammenführen von Mineralischem und Organischem, von vermeintlich Tumb-Taub-Totem und sensorisch höchst Empfindsamem, von Dauerhaftem und Vergänglichem. Gib einem Stein ein Auge, und Du erweckst ihn zum Leben! Man denke nur einmal daran, wie virulent in den Mittelmeerländern bis heute die Sitte ist, sich mit einem Augen-Amulett zu schützen gegen den bösen Blick!

Der Initiator selbst sagt im Rückblick dazu: „Wenn man eine blöde Idee nicht gleich beiseite legt, sondern über ihre Gründe nachgrübelt, kann eine richtig gute Idee daraus werden. Sie muß nur eine Form finden. Und dazu braucht es Zeit.“ Als erstes bemerkte Volker Steinbacher, wie fasziniert seine Bekannten zuhause, aber auch das allgemeine Kunstpublikum auf die vom Pleinair mitgebrachten Steine reagierten, wie bereitwillig sie ihm abgenommen, ins häusliche Ambiente verbracht und dort, im Zweifelsfall an strategischem Punkt, aufgestellt wurden. Er begriff bald, daß dem unermüdlich geöffneten Auge eine Wächterfunktion beigelegt wurde, irrational vielleicht, aber psychologisch deshalb nicht weniger wirksam. Wieviele Detektivbüros führen in ihrem Logo das Argusauge! Etwas vom animistischen Glauben unserer Vorfahren, der in unbelebten Objekten geistige Kräfte am Walten sieht, hat offenbar ins uns überlebt. Geistige Kräfte, die in ortsfesten, großen Steinen wie denen der Megalithkultur verehrt wurden, sich aber auch konzentrieren konnten in kleinen, mobilen Stücken. Es gibt Indizien dafür, daß schon der Urmensch vor 500.000 Jahren Steine von ästhetisch auffälliger Gestalt aufhob und von Lager zu Lager mit sich führte. Der erste gezielt in ein anderes Land verbrachte Augenstein war der, den Volker Steinbacher eigenhändig 2001 in Usbekistan ablegte. Es waren die Tage um den 11.September, und Steinbacher gehörte zu denen, die trotz der Entfernung vom Schauplatz des Attentats spürten, daß etwas von weltgeschichtlicher Bedeutung sich zusammenzubrauen begann. Das gab dem Projekt seinen Schub in die entscheidende, auf grenzüberschreitende, globale Dimension angelegte Richtung. In seiner offiziellen Vita, wo die diversesten Projekte mit ihrem Durchführungsort angeben sind, steht hinter „Weg der Steine“: Planet Erde. Bepflastert haben den Weg der Steine seither viele, viele willige Überbringer, die mit ihrer in jede Hosentasche passenden Fracht in Steinbachers Auftrag in alle Richtungen der Windrose gefahren sind: touristisch Reisende ebenso wie Stewardessen, Geschäftsleute, Mitarbeiter der Reisebranche, sogar Botschaftsangehörige. Sie wurden aktiv von Ägypten bis Zypern, im Petersdom und in Mekka, in 6000 Meter Höhe auf einem Gipfel der Kordilleren und in drei Meter Tiefe vor einem Korallenriff im Roten Meer, an Orten und, wie Volker Steinbacher schmunzelt, auch an Unorten. Aber das zählt die Leinwand vollständiger auf, als ich es kann. Am 22.Mai 2005 jedenfalls lautete der vorläufige Stand: in 102 Staaten der Erde von insgesamt 197 ist ein Augenstein angekommen. Das Projekt endet, wenn sämtliche Staaten erfaßt sind – eine mineralogische UNO sozusagen.

Man kann den Weg der Steine einer Art Pilgerschaft vergleichen. Nur vollzieht sich der Umgang mit dem konkreten Stein exakt umgekehrt. Wir kennen den Brauch, an markanten Zwischenstationen oder am Endziel einer Wallfahrt Steine niederzulegen – auf dem spanischen Jakobsweg habe ich das oft beobachtet. Wir kennen die Kiesel auf jüdischen Grabsteinen. Wir kennen von Pfaden und Pässen im Himalaya die riesigen Ansammlungen von Wackern, Mani-Steine genannt, in die Segens- und Gebetsformeln eingemeißelt sind. Beim Weg der Steine indes fließt der ganze Fundus von einem Ort hinaus in die Welt; es wird zerstreut statt gesammelt; die Augensteine begeben sich hin unter alle Völker, wie es ähnlich in der Bergpredigt im Neuen Testament heißt. Etwas, wenn nicht rundheraus Missionarisches, so doch auf Weltveränderung, Weltverbesserung Zielendes ist mit dem Weg der Steine tatsächlich verbunden. Denn wenn man die von den Überbringern letztlich stets selbst ausgesuchten Aufstellungsorte in Kategorien einteilt, trifft man auf der einen Seite zwar Privates, Intimes, Einsames, Naturhaftes bis Romantisches: jede Menge Bäume, Berggipfel, Strände, Inseln. Es gibt Tempel, Klöster, Museen, kulturelle Zentren, Gräber von prominenten Personen als Stätten geistiger Einkehr. Nicht zu vergessen all die Fälle, wo der Augenstein zum Wächter eines Privathauses oder -gartens erhoben worden ist. Auf der anderen Seite jedoch steht eine ganze Reihe Stein-Kuriere, deren Wahl auf einen Ort gefallen ist, wo sich öffentliche, politische, historische Ereignisse abgespielt haben oder Entscheidungen immer noch gefällt werden: die Eiche von Guernica; die Brücke von Mostar; die Bahngleise von Auschwitz-Birkenau; die Potemkin-Treppe in Odessa; das Denkmal zum armenischen Völkermord in Eriwan; ein Allee-Randstreifen gegenüber dem NATO-Quartier in Brüssel. Wer sich solche Orte auswählt, tut dies, da bin ich mir sicher, in der bewußten oder unbewußten Absicht, den Wächter-Aspekt der Augensteine zu nutzen, um altes und neues Unheil zu bannen. Auch, um den Mächtigen wie den Machtlosen zu demonstrieren: ihr steht unter Beobachtung, die Zeugen eurer Taten und Leiden sind allgegenwärtig. Über einen ganz anderen Stein, den weißen Marmor nämlich des „Archaischen Torso Apollos“ im Louvre, schrieb Rilke einst etwas, das mir jetzt einfällt: „...denn da ist keine Stelle,/die dich nicht sieht. Du mußt dein Leben ändern.“

Nun führt es uns auf die zweite der von mir angekündigten Ebenen, auf welchen der Weg der Steine präsent ist, wenn ich als seine Besonderheit herausstelle, daß er das archaische Material Stein, das archetypische Symbol Auge mühelos versöhnt mit aktuellster Technologie. Denn nicht nur gibt es die fotografischen und schriftlichen Dokumente, die die einzelnen Etappen des Wegs bis in die entlegensten Winkel der Welt illustrieren, von Steinbacher zum Nachschlagen versammelt auf CD. Mit Hilfe des Computer-Cracks und Web-Designers Gerald Wingertszahn hat er seinem Projekt auch eine Website im Internet gesichert, so daß das global aufgestellte Unternehmen „Weg der Steine“ mit allen relevanten Daten, dem eigenen Geiste getreu, für Interessierte global zugänglich und abrufbar ist. Und die dritte Ebene verkörpert gleichsam eine Mischung des Reellen und des Virtuellen. Es ist die Ebene, in deren Zentrum wir uns gerade aufhalten, genau hier auf dem Neu-Isenburger Marktplatz. Volker Steinbacher hat sich den Traum verwirklicht, den jedes Kind träumt: nämlich den Ort, wo es geboren ist, zum Mittelpunkt der Welt ausrufen. Das bot sich deshalb an, weil der Grundriß der hugenottischen Altstadt der orthogonalen und diagonalen Gliederung der Windrose folgt und sich übertragen läßt auf die Projektionskarte der gesamten Welt. Oder ist es nicht vielmehr umgekehrt? Denn wer heute wachen Auges durch die Straßen des Neu-Isenburger Ortskerns spaziert ist, dem wird nicht entgangen sein, daß die Straßennamen zwar wieder französisch lauten wie einst, nach 1750. Jedoch nicht mehr „rue de Francfort“, „rue de Sprendlingen“, etc., sondern benannt nach geradezu antipodisch fernen Städten und Plätzen: Spitzbergen, Khabarowsk, Pjöngjang, Auckland, Kap der Guten Hoffnung, Kap Hoorn, Hawaii und – zuletzt der Zungenbrecher – Sey?isfjör?ur. Es sind dies jeweils die innerhalb der acht Sektoren der Windrose am weitesten gelegenen Punkte, zu denen hin es die Steinbacher’schen Augensteine verschlagen hat. Mit Namensschildern Erwähnung getan ist an den Straßenlaternen Alt-Neu-Isenburgs jedoch jedem einzelnen vom Weg-der-Steine-Projekt bisher erreichten Staat, je nach Sektor mal dichter, mal lockerer. Die kleine Welt einer Stadt spiegelt modellhaft die große, und umgekehrt verhält es sich auf der Karte, die Steinbacher in den Katalog gebracht hat. Das alles  und die darin liegende Möglichkeit, aus Anlaß eines von außen gekommenen Gedankens einmal Ortsgeschichte heraufzubeschwören, freilich durch schöpferische Phantasie verwandelt, muß gewesen sein, was die Stadtoberen und insbesondere Kulturamtsleiterin Bettina Stuckard zum Weg der Steine bekehrt hat, ohne daß dornenreiche Überzeugungsarbeit geleistet werden mußte. Im Gegenteil, die Neu-Isenburger Plattform des Projekts konnte in der für jeden, der schon mit Behörden zu tun hatte, unglaublich kurzen Spanne eines halben Jahres zurechtgezimmert werden. Für Volker Steinbacher ist das Gesamtprojekt daher ein Gemeinschaftswerk, wenn auch basierend auf seinem Konzept. Ein politisches, ein poetisches, ein partizipatorisches Werk, das ihn speziell deswegen mit Stolz erfüllt, weil zu ihm mittlerweile mehrere hundert Menschen gratis beigetragen haben, einfallsreich, mit Form- und Fingerspitzengefühl ihre Detailentscheidung treffend, Menschen unterschiedlicher Sprache, Nationalität, Hautfarbe, Religion. Es stimmt in einer Zeit, wo so oft der Krieg der Kulturen an die Wand gemalt wird, optimistisch, daß diese Menschen sich, entzündet von ein und derselben künstlerischen Idee, jeder mit seiner Reiseroute, seinem Reiseziel, dennoch auf einem gemeinsamen Weg begegnen können. Es wäre daher nicht zu viel gesagt, den Weg der Steine als einen Anstoß zur globalen Kommunikation zu beglückwünschen.


Dr. Roland Held, Darmstadt 2005


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Volker Steinbacher und die Reise zum Mittelpunkt der Erde
Versuch über einen Schöpfer zeitgenössischer "Erdlebenbilder"


Wo, beim gemeinsamen Durchgehen seiner Bilder, Volker Steinbacher an den Punkt kommt, da er die Erklärungen abbricht, aus Sorge, in Worten ausgedrückt könne das Geheimnis trivial werden - dort fängt die Aufgabe des Interpreten an. Es ist dies der Punkt, da im Terrain seines künstlerisches Schaffens Schilder aufragen mit bedeutungsschweren Begriffen: "Elementar", "Erdgeschichtlich", "Kosmisch". Der Interpret begibt sich in die gleiche Gefahr des Zu-viel-Sagens. Wagen muß er sie dennoch, weil es ansonsten unmöglich ist, der Besonderheit dieser Bilder gerecht zu werden. Und von welchen Werkgruppen überhaupt ist die Rede unter all denen, die der Frankfurter Künstler in den unterschiedlichen Medien von Zeichnung, Radierung, Collage und ausladender, die drei vorgenannten Techniken zusammenführender und übersteigender Acrylmalerei-plus-Materialbild bisher vorgelegt hat? Zunächst von der letztgenannten; verkörpert diese Werkgruppe die uns beschäftigende Tendenz doch am reinsten und am imposantesten.

Seit den späten neunziger Jahren datieren sie: erst noch mehr oder minder rechteckige, in Erdton und Robustheit packpapierartige Träger, überschwemmt mit Pfützen und Sprenkeln milchig verdünnter Farbe und schließlich in mehreren Lagen beklebt mit unregelmäßigen Fetzen noch dichter - zeichnerisch wie malerisch - behandelten Papiers; dann der schrittweise Verzicht auf die Sicherheit des Rechteckbezugs, stattdessen die Hintereinanderstaffelung wild gezackter Papiere, jedes in seinem eigenen Ton bzw. Tröpfel- und Rinnmuster von Rotbraun, Sand, Ocker, Umbra, Hell- und Dunkelgrau. Man müßte schon ein wirklichkeitsblinder Formalist sein, um da nicht an Fluchten schroffer Bergketten zu denken.

Diese Bilder sind nur auf den ersten Blick ungegenständlich. Je länger man sich in sie vertieft, desto beharrlicher erzählen sie von Arbeitsprozessen, denen erdgeschichtliche Prozesse entsprechen. Gemeinsamer Nenner ist da das Prinzip der Schichtung. Volker Steinbacher richtet seine Materialbilder am Boden zu, in der Horizontale. Die Farbe, mit der sie regelrecht geflutet sind, kann in aller Ruhe stehen, stocken, trocknen. Müheloser auch lassen sich so die Applikationen hin- und herrücken, bis sie am richtigen Fleck sitzen, um fixiert zu werden: Fragmente aus früheren, verworfenen Arbeiten, die dank einer Art von kreativem Recycling doch als kunstträchtig überleben, wie von ihrem Ursprungsort verschobene erratische Blöcke oder in fremdem Umfeld eingeschlossene Gesteinsmassen; dazu freilich gibt es eigens vom Künstler geknitterte und gefaltete Papiere, manche so exakt wie Rundfächer, was an Riesenschnecken auf dem Meeresgrund erinnert oder an versteinerte Ammoniten im Fels. Wo immer eine feste Form auftaucht, wird sie umdrängt von Kaskaden- und Geysirhaftem, von eruptiv Hervorberstendem und explosiv Entflammtem, von Gestrudel und Gewölk. Namentlich auf Steinbachers Großformaten ist die Schöpfung noch nicht zuende. Niemand sollte sich davon in die Irre führen lassen, wenn er Arbeiten topographisch betitelt mit "Altai", "Aral", "Sachalin", "Skye", "Yukon", "Hohe Tatra". Eindeutig wiedererkennbare Landschaft, einem bestimmten Planquadrat des Globus zuzuordnende Atmosphäre ist keineswegs, was man von ihm erwarten darf. Die Gestaltphantasie dieses imaginären Reisenden funktioniert weniger geographisch als geologisch.

In der Zeit der Romantik, als die Forderung erhoben wurde, die Landschaftsmalerei durch wissenschaftliche Studien auf ein solideres Fundament zu stellen, hätte man von wohl von "geognostischer" Gestaltphantasie gesprochen. (Aus Geo- für: Erde und -gnosis für: Wissen.) Bleiben wir einmal auf dieser Spur! Im siebten seiner neun "Briefe über Landschaftsmalerei", die Carl Gustav Carus 1815-24 verfaßte und 1831 veröffentlichte, bringt er einen eigens geprägten Terminus auf: "Von diesem Standpunkte betrachtet, kann uns der triviale Name der Landschaft nicht mehr genügen, es liegt hier etwas Handwerksmäßiges, dem mein ganzes Wesen widerstrebt. Ein anderes Wort also wäre zu suchen und einzuführen, und ich schlage hierzu vor: Erdlebenbild, Erdlebenbildkunst". Ein Terminus, der im Zusammenhang mit den Steinbacher'schen Bildern von großem Reiz ist, weil sie ja auch Vorgänge heraufbeschwören, deren man gewahr wird nur über einen tieferreichenden, gleichsam "subkutanen" Blick, der sich nicht mit Oberflächenerfassung bzw. -schilderung zufriedengibt, sondern räumlich, stofflich, zeitlich expansiver auszugreifen scheint. Und die mächtigen eincollagierten Papierfladen im Bild wirken schon mal wie Kontinentalplatten, die, hin- und hergeschoben von antagonistischen Kräften, sich knirschend aneinander reiben und ineinander verzahnen. Wenn Carus, in Personalunion Arzt, Naturforscher, Philosoph und Maler, schon im ersten Brief "jenes Nachahmen einer ewig fortwirkenden Weltschöpfung" rühmt, dann steckt darin genug Zeitimpuls, Zeitpfeil, um einen Grundsatz der modernen Kunst seit Paul Cézanne vorwegzunehmen, nicht (statisch) nach der Natur zu arbeiten, sondern (dynamisch) analog zur Natur – seit Paul Klee sogar explizit "wie die Natur".

Nicht Mimesis ist angesagt, sondern ein künstlerisches Sich-Einfühlen in natürliche Gesetzmäßigkeiten und Prozesse und deren Übertragung auf den Umgang mit dem je eigenen Material. Kein Zweifel, daß es in der Kunst des 20. Jahrhunderts Erdlebenbilder gab, etwa bei Paul Klee, aber auch unter den Frottagen aus Max Ernsts "Histoire naturelle"-Zyklus und in seiner von Dekalkomanie-Strukturen angeregten Ölmalerei, sowie in Fritz Winters "Triebkräften der Natur". Ebenso gibt es Nähen zum Konzept vom Erdlebenbild in Jean Dubuffets Texturologien oder bei bestimmten Vertretern des inter-nationalen Informel.

Nun wäre es jedoch verfehlt, den Herkunftsbogen vom Informel zu ziehen herüber zu Volker Steinbacher. Immer seltener nämlich findet sich bei ihm – der schon vor zwanzig Jahren, zur Hochzeit der Neuen Heftigkeit, "immer begründen wollte, was ich tue", und dem der Expressionismus daher nach einer Paarung mit kühlem, analytischem, austestendem Kalkül verlangte - die selbstherrlich-kraftgenialisch gesetzte Geste. Immer öfter dagegen wird Werkentstehung und -ausdruck bestimmt vom Gewährenlassen der Materialien, vom nichts und schon gar nicht die rektanguläre Randbegrenzung Herbeizwingen, vom Vertrauen aufs schlußendliche Ergebnis des teils dem Zufall anvertrauten Prozesses. Wenn, wie eine Insel kristalliner Ordnung und als visueller Haltepunkt im Chaos der entfesselten Elemente, einer der genannten Rundfächer sich öffnet, dann läuft das auf eine Laune des Schöpfers hinaus der Art, wie wir ihr auch in der Schöpfung im Großen immer wieder begegnen. Sei's in den Figuren, die geschliffener Achat oder Marmor offenbart, sei's in den bizarren Formgleichheiten zwischen Pflanzen- und Tierreich, von denen die Anatomie des Menschen nicht ausgespart ist.

Nicht nur – Stichwort Schichtung, Stichwort Umwälzung bzw. Verwandlung der alten, eigentlich längst "sedimentierten" Materialien – von der Art des Prozesses korreliert die Malerei Volker Steinbachers mit der Erdgeschichte. Auch bezüglich der schieren Dauer, die vonnöten ist, bis ein Prozess als abgeschlossen betrachtet werden kann, haben beide etwas gemein. Das bringt uns nochmals zurück zur Romantik. Die damals neugeborene Wissenschaft der Geologie erkannte Gebirge, Flußtäler usw. in ihrer spezifischen Gestalt als Manifestationen ihrer eigenen Geschichte. Und in der romantischen Natur- und Kunstphilosophie rangierten "Prozeß", "Metamorphose", "Zeitlichkeit" als zentrale Kategorien, in einer Auffassung von Landschaft, wesentlich bedrohlicher und abgründiger als z.B. die der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, deren Optimismus in die Beherrschung der Natur durch den Menschen noch ungebrochen war. (Gründe für die veränderte Einstellung im romantischen Zeitalter dürften zu suchen sein einerseits im Schock über das verheerende Erdbeben von Lissabon 1755, andererseits in den ersten Indizien dessen, was die heraufdämmernde Industrialisierung an landschaftlicher, möglicherweise ökologischer Zerstörung mit sich bringen würde.) Eine weitere Kategorie des Denkens über Natur war "Dynamik". In seinem bereits zitierten siebten Brief spricht Carl Gustav Carus zwar von dem Mißverständnis, "als sollten nur Schilderungen der Alpenwelt, Seestürme, große Gebirgswallungen, Vulkane und Wasserstürze der Vorwurf solcher Erdlebenbilder sein"; kurz darauf freilich räumt er – in stillschweigendem Einklang mit Edmund Burkes Ästhetik, die das Erschrecken des Betrachters als Vorbedingung für das Gefühl des Erhabenen nahm - ein, "daß jene Szenen, recht gefaßt, das Erhabenste der Erdlebenbildkunst darbieten".

Das Erhabene, zusätzlich noch zum Kosmischen und zum Elementaren... Wer hätte gedacht, daß derlei in rüde traktierten, farbbesudelten, zerrissenen Papieren schlummert, deren Potential zudem vom Künstler oft erst entdeckt wurde, nachdem sie bereits in der Makulatur-Ecke seines Ateliers gelandet waren! Der an sich antischwärmerische, ironische, vielleicht illusionslose (aber nicht restlos entutopisierte) Steinbacher gesteht sich die Erwähnung der Elemente selber nur zu, wenn er von den Aufenthalten in Mirabel spricht, jenem Dorf in den französischen Cevennen, im Département Ardèche, wo er mehrfach als Gast des Darmstädter Künstlerhauses Ziegelhütte an dessen jährlichen Künstler-Pleinairs teilgenommen hat. Die herbe, stark vom Wildwasser geformte Gegend mit ihren gegeneinanderlaufenden Bergzügen und -plateaus, im Zweifelsfall vulkanischen Ursprungs, mit scharfkantig zernagten Kämmen und Graten, Klippen und Schluchten, die dem Menschen viel atemberaubenden Fernblick gestatten - dank der regelmäßig auf Darmstadts Mathildenhöhe stattfindenden Ausstellungen im Anschluß an die Pleinairs kann sich sogar der Kunstfreund, der noch nie das Pflaster des Dorfs auf dem windigen Bergrücken betreten hat, im Glauben wiegen, all die Landmarken Mirabels intim zu kennen: die Kirche, den Friedhof, den vierkantigen Turm … Zur Inspiration dieser von Landflucht verödeten Gegend bekennt der gern nüchtern sich gebende Volker Steinbacher sich endlich vorbehaltlos.

Mehrere Jahre war es das "Erdleben" um ihn herum, was dort seine Aufmerksamkeit fesselte. Zuletzt wurde es ausgeblendet durch das Schauspiel, das sich ihm am Nachthimmel über Mirabel bot, wo nicht nur infolge der Höhe des Orts, sondern auch dank der Klarheit der Luft die klirrende Brillanz von Sternen-Myriaden herrscht. Von ihr leitet sich seine jüngste Serie von Radierungen ab. Gewiß - wer will, darf die Blätter als autonome Gebilde studieren. Eine Fülle minuziöser, minisküler Muster und Strukturen tut sich auf: Gesprenkeltes, Gestricheltes, geschnitten scharfe Kreise und Kreuze hell vor dunkler Fläche, an welcher auch weiche, pünktchengesäumte Aussparungen knabbern. Ansonsten aber Bilder ohne Schwerezentrum, allenfalls polyfokal, zur All-over-Bedeckung strebend. Wissend um Steinbachers Recycling-Manie, wundert man sich nicht mehr zu hören, daß die Druckstöcke Fundstücke sind: alte Zinkplatten, entdeckt im heimischen Frankfurter Stadtviertel, wo er sie aus Baucontainern herausgefischt hat, aber auch in Mirabel, dahin der Künstler seine eigene Druckpresse mitbrachte, um sie im Freien, unter einem Sonnensegel, aufzubauen und in Dienst zu nehmen. Und ähnlich wie bei den Papieren der Collagen und Gemälde DIN-Maße nur störend sein könnten, so weisen auch die Zinkplatten Scharten und Löcher auf. In einem von Stanley Hayter, dem legendären Drucklehrer der Jahrhundertmitte in Paris, entwickelten Kombinationsverfahren von Hoch- und Tiefdruck hat Steinbacher seine Druckstöcke präpariert. Nichtdruckende Partien gehören mit in die gestalterische Kalkulation, weil sich die Kalte Nadel manchmal so tief ins Zinkblech drückt, daß die Farbwalze die entstandenen Senken unberührt läßt. Auch die Säure spielt ihren Part. Eau forte? O forte!, was die expressive Brisanz der Ergebnisse betrifft. Aber zu den kleinen handwerklichen Ketzereien, die Volker Steinbacher sich erlaubt, gehört die Verwendung von Autolack anstatt Aquatinta-Ätzung, was besonders körnig-feine Flächen hervorgebracht hat. Unterschiedliche Farbvarianten geben den Radierungen konträre Wirkung. Ganz auf koloristischen Kontrast setzt denn die Präsentation der Ergebnisse als lange, horizontal montierte Streifen. Eine Neuanwendung des Collage-Prinzips: die Überbrückung des Heterogenen, früher mittels zeichnerischer Eingriffe zuwegegebracht, besorgt hier die beiderseits der Stoßlinie fast identische Detailstruktur.

Soweit die technisch-formale Sicht. Nähert man sich der Werkgruppe dagegen mit den Augen der freien Assoziation und der Deutung – lizensiert diesmal durch Steinbachers eigene Anmerkungen –, wird man unweigerlich einen Himmel mit Sternen abgestufter Ordnung ausmachen, bis hin zum Verschmelzen der kleinsten und fernsten in Sternnebeln, dazu dramatischere Beobachtungen wie grelle Nova-Aufstrahlungen, Meteorbahnen, bisweilen sich sogar überkreuzend, momentane Sternverfinsterungen durch vor ihnen entlangziehende Planeten. Das Erdleben ist ergänzt und an staunenswürdigen Phänomenen bereichert ums All-Leben, das Kosmische definitiv gewendet ins Makrokosmische. Die unterschiedlichen Farbvarianten bieten sich dann an als ebensoviele Ausschnitte aus dem Wellenlängen-Spektrum des Lichts, das den Studenten des Nachthimmels aus den Tiefen des Alls erreicht. In Erinnerung, daß das Erhabene im Originaltext des Engländers Burke "the sublime" heißt, fällt es leicht, die Radierungen als bislang sublimsten Einblick zu werten in das, was Steinbachers Kosmos ausmacht. Ihm selbst, dem Urheber, wächst dabei im souveränen, gleichzeitig ernsten und spielerischen Verfügen über sein Material, in der Planung und Zufall verbindenden Schaffensstrategie, nicht zuletzt in der Geduld, eine demiurgisch anmutende Rolle zu. Der Demiurg: im griechischen Denken seit Platon die Bezeichnung für den Bildner der Welt aus dem von Ewigkeit her vorhandenen Vorrat von Urmaterie – anders als der Christengott, der aus dem Nichts schafft. Nun handelt es sich beim Künstler-Demiurgen um einen Mythos mit kulturgeschichtlich bestens ausgewiesenem Stammbaum. Volker Steinbacher, der neue Arbeiten aus Fetzen alter als seiner "Urmaterie" knetet, mit dieser Rolle zu bekleiden, verleiht dem Mythos eine zeitgenössisch-lapidare Pointe.

Und wo bleibt der Mensch in diesen Erdlebenbildern? Tatsächlich ist ihm auch bei eingehender Sichtung der Steinbacher'schen Bestände kein eindeutiger Auftritt zugebilligt. Doch ist das nötig? Eine Gruppe ganz in Gelb-, Rot- und Brauntönen gehaltener Aquatinta-Radierungen von unregelmäßigen, wie im Säurebad randum zerfressenen Platten, Relikt-Graphik sozusagen, betitelt "Bubamare", entstanden seit Ende der neunziger Jahre zeitparallel zur Acrylmalerei-plus-Materialbild und diese bereits mit Rohfutter speisend, kündet mit einem Satz immer wiederkehrender Elementarzeichen wie Rad, Gehäuse, Schale, Flugzeug immerhin von menschlicher Tätigkeit. Sie wirken verschüttet, untergepflügt eher als eingebettet und aufgehoben im bergwerksstollenhaften Helldunkel der besagten Blätter. Ein letztes mal, weil's wie auf Zuruf paßt, der Romantiker Carus mit seinen Rezepten für den künftigen Landschaftsmaler: "Zeugnisse des Menschheitslebens vervollständigen also erst das Erdleben und seine künstlerische Darstellung, und somit können Menschen und Menschenwerke gar wohl in einem echten Erdlebenbilde erscheinen, nur daß die Schilderung des Erdlebens vorherrsche, wie es die Einheit eines Kunstwerks fordert…."

Dr. Roland Held, im Mai 2003

Postskript: Das romantische Erbe, das sich vielleicht umso zäher durch sein offizielles Schaffen zieht, je weniger es ihm selber bewußt ist, verstellt Volker Steinbacher nicht den Zugang zur Zeitgenossenschaft; der subkutane Blick wechselt bei ihm ab mit scharfer Naheinstellung; die geologische Karte wird gelegentlich gegen die geographische, komplett mit Fadenlinien und Buntfarben für politische Zusammenhänge, eingetauscht. Jede Charakterisierung des Frankfurter Künstlers wäre unvollständig ohne Hinweis auf die Aktivitäten, die er – ja, es gibt da keine gescheitere Formulierung – linker Hand betreibt. Dann nämlich, wenn er für eine Stunde aus dem Elementargebrodel seiner Malerei auftaucht oder aus dem Sternobservatorium seiner Radierung herabsteigt, um am Schreibtisch, genauer: am Computer Briefmarken mit subversiven Wort-Bild-Botschaften zu fabrizieren, die, manchmal ahnungslos postgestempelt, in alle Länder gehen. Oder das "Theatrum Orbis Terrarum": eine Weltkarte, neu entworfen im Gefolge der neo-imperialen Reglementierungsansprüche der USA, darin Sehenswürdigkeiten wie z.B. Metaphysisches Karstland, Orte religiöser Hysterie, Manifestationen menschlicher Niedertracht, Schreckensorte der instrumentellen Vernunft, Schurkenstaaten, Marktfundamentalisten und allerlei Bedrohliches mehr global verstreut, aber auch lokal geballt nachgewiesen werden – per Symbolen, die säuberlich in der Legende aufgeführt sind. Volker Steinbacher tritt seine Reise zum Mittelpunkt der Erde nicht ohne Rückfahrkarte an.

Dr. R. H.



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Landschaft als Material
Material als Landschaft



Volker Steinbachers großformatige Landschaften bilden einen eigenen, in sich geschlossenen Werkkomplex, der in seiner gegenständlichen Bindung eine Ausnahme im vorwiegend abstrakt verstandenen Oeuvre darstellt. In seinen Gebirgen und Wasserfällen, seinen rot glühenden Gesteinsmassen, Vulkanausbrüchen und Eishöhlen wird die Faszination des Physiokratischen deutlich. Insbesondere der Macht der Naturgewalten, wie sie sich in der Motivwahl ausdrückt, kann dabei sowohl schöpferische wie programmatische Bedeutung zugemessen werden.

Wie die Titel zeigen, dienen häufig reale topographische Situationen als thematische Ausgangspunkte. Die Landschaft des südfranzösischen Mirabel, die Wüste Tharr, das Altai-Gebirge, gelegentlich auch Städte wie Tiflis oder Nis scheinen in den Bildern auf, wobei unberührten und entlegenen Regionen besondere Aufmerksamkeit gilt. Doch verschreiben sich Steinbachers Werke nicht der Mimesis. Weder reklamieren sie Abbildtreue noch wollen sie auch nur rudimentäre Wiedererkennungswerte eines bestimmten Landstrichs liefern.

Steinbachers künstlerisches Interesse ist auf das jeweils Charakteristische der geologischen Formationen und der Flora bzw. der jahreszeitlichen oder klimatischen Bedingungen gerichtet. Figuren fehlen hingegen. Niemals sind die Landschaften belebt, sie dienen nicht als Schauplätze narrativen Strebens. Auf Veränderungen durch zivilisatorische Eingriffe wird nicht abgehoben. Auch sollen Landschaft und Umwelt weder problematisiert, noch in symbolische Beziehungen eingebunden werden.
Statt dessen gewinnt die atmosphärische Stimmung große Bedeutung. So geht von den Bildern eine suggestive Kraft aus, die den Betrachter vermeintlich selbst den Zustand der Witterung empfinden läßt. Die Bildoberfläche beginnt zu flimmern, zu sprühen, Gischt spritzt auf, das Tosen des Wassers wird spürbar, selbst die Kälte des Windhauchs teilt sich mit.

Daß sich die Gemälde so unmittelbar und präzise in ihrer Thematik identifizieren lassen, ist hinsichtlich der Malweise jedoch erstaunlich. Denn Steinbacher arbeitet nicht gegenständlich. Definierende Umrißlinien, ausdifferenzierende Binnenzeichnungen oder plastische Flächenbildungen fehlen vollständig. Nur ausnahmsweise wird ein Pinselstrich gesetzt.

Betrachtet man die Bildoberfläche aus der Nähe, wird deutlich, daß es sich hier um eine grundsätzliche Auseinandersetzung mit Farbe handelt. Jenseits des traditionellen Farbauftrags wird Farbflüssigkeit – oft in größeren Mengen – auf den am Boden liegenden Bildträger aufgebracht. Im Experiment erprobt werden sodann die Reaktionen, welche die unterschiedlichen Pigmentträger hervorrufen. Wie sich Farbe beim Trocknen verhält, welche Strukturen entstehen, wenn unterschiedliche Farbqualitäten zu einander in Beziehung treten, wie sich Ränder formen, all dies wird beobachtet und schließlich ausgewertet. Das Eigenleben der Farbe wird studiert, ihr Eigenwert anerkannt, ja geradezu postuliert. Das Material soll, so Steinbacher, zur Selbstdarstellung angeregt werden.

Dennoch ist die Farbe nicht losgelöst von Gegenstandswerten zu sehen, materielle Wirkungen sind ihr eigen. Um das Thema Landschaft zum Klingen zu bringen, macht sich Steinbacher den natürlichen Trocknungsprozeß motivisch zunutze. Denn Farbe, die gerinnt, die spröde Spuren und Risse bildet oder flächig verkrustet, erinnert in der Nahsicht selbst an ausgedörrte Erdschichten, an Gesteinsoberflächen und Adern. Der quasi natürliche Entstehungsprozeß der Farbflächen wirkt im Bild als inhaltliche Größe. Die Konzentration der Farbpalette auf Erdtöne, auf Rotnuancierungen und Schwarzweiß-Abstufungen unterstützt diese Bildstrategie nachdrücklich. Die Farbbewegungen und -strukturen zeichnen so Motive nach, stellen die assoziative Brücke zu Naturgebilden her.

Mag Steinbachers Malverfahren Ähnlichkeiten zum abstrakten Expressionismus aufweisen, so laufen seine Intentionen diesem vollkommen entgegen. Während sich die Künstler der fünfziger Jahre ein Ventil schufen, das persönlichen Erlebniswelten in einem Akt rauschhaften Agieres freien Lauf ließ, ist Steinbacher ein derart subjektives Kunstschaffen eher suspekt.

Auch im weiteren Arbeitsprozeß treten die Unterschiede deutlich zutage. War er für die Genese der Farbflächen nur mittelbar verantwortlich, so entstehen die homogenen Landschaftsräume erst durch seinen gestaltenden Eingriff. Hatte schon bei den Papierarbeiten das Prinzip der Collage dominiert, als Fragmente aus unterschiedlichen Werkphasen immer wieder neue Kompositionen entstehen ließen, so dient es auch hier als Kompositionsprinzip. Allerdings wird es nunmehr einer perspektivischen Konstruktion dienstbar gemacht. In der Übereinanderschichtung einzelner Bildbahnen, die zuvor in adäquate Formate geschnitten wurden, wird das bis ins 19. Jahrhundert hinein gängige Prinzip, Landschaftsräume durch Staffelung zu gestalten, aufgegriffen. Noch bei Josef Anton Koch erstreckten sich die Gebirgslandschaften über den größten Teil der Bildfläche. Das Hintereinander der Berge wurde durch ein Übereinander veranschaulicht, so daß sich die Gemälde durch eine ausgesprochen hoch liegende Horizontlinie auszeichneten. Die auf diese Weise erreichten Tiefenwirkungen sind auch Steinbachers Darstellungen zu eigen. Mitunter werden sogar Anklänge an die klassische Bildtaufteilung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund sichtbar. Doch sind solche Setzungen nicht strikt durchgeführt, auch öffnet die Anlage eines Vordergrundes dem Betrachter niemals die Möglichkeit, in den Bildraum virtuell einzutreten. Wie einer anderen Welt zugehörig, scheinen die Landschaften auf. Zwar zeigen sie sich, doch bilden sie hermetisch abgeschlossene Bezirke, ein Eindruck, den die bildparallele Komposition noch verstärkt. So entlegen die Landschaften realiter sind, so entrückt präsentieren sie sich. Verantwortlich hierfür ist auch eine ausgeprägte Vogelperspektive, die viele Darstellungen auszeichnet.

Damit sind Steinbachers Bilder zwei Lesarten verpflichtet. Sie vertreten eine ikonographische Bestimmung ebenso wie eine rein malerische und entfalten damit ein ständiges Wechselspiel zwischen Distanz und Nähe, zwischen Panoramaansicht und minutiöser Oberflächenwirkung.

Priv. Doz. Dr. Sigrid Hofer
im Oktober 2001



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Zu den Arbeiten von Volker Steinbacher
Ausstellung in der Galerie F.A.C. Prestel Februar und März 2000


Prof. Dr. Sigrid Hofer

Die Papierarbeiten Volker Steinbachers stellen Momentaufnahmen dar. Seine Werke bezeugen in ursprünglicher Weise den Prozeß künstlerischer Entwicklung, einen Prozeß, den sie bündeln, da sich in ihnen mehrere Werkphasen verbinden. Dabei sind die Arbeiten nicht notwendig von Dauer; einige von ihnen können bald schon wieder verschwunden sein. Dies nicht, weil der Künstler sie etwa zerstören würde, sondern weil sie in einem neuen Kunstwerk aufgehen werden. So sind viele Elemente der heute ausgestellten Werke bereits Bestandteile von Vorausgegangenen gewesen.
Was bedeutet das im einzelnen?

Die Arbeiten sind hinsichtlich ihrer Gattungszugehörigkeit als Collagen anzusprechen; verschiedene Papierfragmente – in andere Kompositionen fanden auch Fundstücke wie Hölzer oder Metalle Eingang – verschiedene Papierfragmente also werden auf einer größeren zugrundeliegenden Fläche aufgebracht; mehrere Schichten sind sowohl über- als auch nebeneinander gelagert. Dabei handelt es sich nicht um Objekte des alltäglichen Lebens, sondern ausschließlich um Relikte, die aus dem eigenen künstlerischen Werkprozeß hervorgegangen sind, also um ehemalige Kunstwerke, die als Fragmente hier wieder erscheinen. Passagen vorausgegangener Arbeiten werden aufgehoben, gesammelt, um später wiederkehren zu können; nichts wird verworfen, sondern mit Respekt behandelt, und harrt seiner Einbringung in den jeweils adäquaten Kontext. Die permanente Transformation, die Weiterentwicklung, die sich auf das bislang Erreichte gründet, stellt für Steinbacher ein wichtiges Movens seiner Arbeit dar, so daß er seine Collagen konsequenterweise kontinuierlich aus früheren hervorgehen läßt. Auf diese Weise findet eine Kombination von Segmenten statt, welche verschiedenen Werkphasen entstammen und welche unterschiedliche Techniken zeigen – Tusche und Kohle erscheint neben Ausschnitten aus größeren Radierungen; sie alle werden als Versatzstücke in einen neuen Zusammenhang eingebracht.

Der Umgang mit Fundstücken – seien es nun achtlos fortgeworfene Gebrauchsgegenstände oder Bruchstücke von vorausgegangenen Papierarbeiten kennzeichnet ganz generell Steinbachers ästhetisches Anliegen. Die von ihm verwandten Einzelteile tragen die Spuren ihrer bisherigen Funktion, sie werden sodann in einen anderen Zusammenhang eingebracht, erscheinen dadurch neu, wandeln sich, zeigen den Reichtum an Variationsmöglichkeiten auf, der ihnen innewohnt, und erreichen so eine immer wieder andere Qualität. Das zeitliche Moment wird damit als konstitutiver Bestandteil in das Werk eingeführt. Die Papierfragmente verweisen auf frühere Arbeiten und erzählen sowohl die Geschichte des künstlerischen Entwicklungsprozesses wie des künstlerischen Herstellungsverfahrens. Um den steten Wandlungsprozeß nicht zu behindern, werden die einzelnen Fragmente nur flüchtig auf dem zugrunde liegenden Blatt befestigt, so daß es jederzeit problemlos herausgenommen und an einen anderen Platz eingebracht werden kann. Damit muß kein Bild die unumstößlich letzte Fassung darstellen, sondern bildet einen Schritt hin auf eine potentielle Endgültigkeit.

Die kombinierten Papierfragmente sind mitunter gefaltet, zerknüllt, ihre Ränder geschnitten oder auch gerissen. Oft ist nicht sofort deutlich, ob sich die Komposition aus den Konturen eines Fragments ergibt, oder ob sie auf der dem Blattsegment einbeschriebenen Zeichnung basiert, denn die Umrißlinien der Teilstücke können selbst als graphische Kompositionen gelesen werden, die der freien Strichführung in ihrem Duktus durchaus entspricht. Solcherart werden die einzelnen übereinander gelagerten Bildeinheiten doch wieder zu einer Ebene verschmolzen, dies um so mehr, als die einzelnen Schichten dieselben Motive aufgreifen. Dennoch stellen die solchermaßen zu einem Bild geführten Abschnitte eigenständige Einheiten dar, denn jedes Fragment ist bereits künstlerisch bearbeitet bevor es Teil der Collage wird; es ist hinsichtlich der farbigen Fassung und der zeichnerischen Anlage ein fertiges Bruchstück (so paradox dies klingen mag), welches in einer größeren Komposition aufgeht. Folgerichtig bezeichnet Volker Steinbacher seinen Arbeitsprozeß als "Bilder finden", eine treffende Charakterisierung, die umschreibt, daß für vollgültige Einheiten der rechte, der überzeugende Platz innerhalb einer größeren Struktur gefunden werden muß; dabei müssen die einzelnen Kompartimente per se zueinander passen, denn sie werden weder durch Farbe noch durch Linienführungen nachträglich miteinander verbunden.

Obwohl diese Arbeiten aus Reststücken zusammengefügt wurden, wirken sie (zuvorderst die kleinen Formate) ausgesprochen kostbar; dies verdanken sie einerseits dem Verzicht auf expressive Artikulation, andererseits der reduzierten Farbskala: Grau- und Brauntöne sind vorherrschend, feine Abstufungen und Schattierungen, die sich dem Erdigen, Beigen oder Blaugrauen zuordnen, verleihen den Bildern einen vornehmen Charakter und rufen die Erinnerung an Grisaillemalerei wach; diese genoß gerade wegen ihrer Reduktion in den Darstellungsmitteln und den dennoch erreichten ungeheuren Bildwirkungen – wie etwa der Nachahmung einer in Stein gehauenen Skulptur – großes Ansehen.

Steinbachers Verzicht auf Farbigkeit veranschaulicht aber auch, daß er hier der Zeichnung den Vorrang vor der Malerei eingeräumt, da die lineare Komposition nicht durch Farbwirkungen gedämpft wird.

Die Linienführung ist deutlich ausgeprägt und läßt gegenständliche Motive erkennen. Vasen und Flaschen erscheinen in vielfachen Modifikationen, teils vollständig erfaßt, teils nur in einigen Partien ausgeführt. Neben dem Grisalle ist damit ein zweiter Bezugspunkt der Arbeiten Steinbachers benannt: die Stillebenmalerei. Die zunächst unzweifelhaft abstrakt anmutenden Blätter verdanken sich der Auseinandersetzung mit der sichtbaren Welt. Die realen Gegenstände, welche in die Materialbilder Eingang finden, korrespondieren hier mit dem zeichnerischen Verweis auf reale Gebrauchsobjekte. Damit demonstrieren die Blätter nicht nur ihren eigenen Entstehungszusammenhang, sondern bieten zudem eine Auseinandersetzung mit der Geschichte der Kunst; das historische Interesse bezieht sich damit einerseits auf den persönlichen künstlerischen Werdegang, andererseits aber auch auf die diesem übergeordnete generelle Entwicklungsgeschichte.

Während sich die kleineren Arbeiten auf die Stillebenmalerei gründen, thematisieren die großformatigen Blätter die Landschaft, wobei Landschaft in zwei unterschiedlichen Bedeutungen gemeint ist: einmal in herkömmlicher Weise als Schilderung eines topographischen Zustands, das andere mal als die Schilderung eines Seelenzustands. Über die Farbgebung ist der Bezug zur Erdoberfläche, über den Farbauftrag eine Anspielung auf die Oberflächenerscheinung wie sie Steine, Sand, Erde oder auch vegetabile Gegenstände zeigen, gegeben; selbst die Höhendifferenzen werden über gefaltete und geknüllte Papiere in stark abstrahierter Weise aufgegriffen. Andererseits läßt beispielsweise das Rostrot der 1999 entstandenen "Feuer-Reise" sowohl Assoziationen an glühendes Gestein, an Explosionen, als auch an Ausbrüche emotionaler Art, zu. In der Aufgliederung der Blätter können so unterschiedliche Ansichten parallel präsentiert werden; ein Panorama entsteht, das in abstrahierter Weise unterschiedliche Landschaftseindrücke verarbeitet und zugleich ein facettenreiches, auch herterogenes Bild einer inneren Reise bietet.

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Zu den Arbeiten von Volker Steinbacher

Fundstücke spielen in der Kunst Volker Steinbachers eine große Rolle. Ein weggeworfenes Stück Metall, vom Rost zerfressen, eine alte Regenrinne, die zur Druckplatte umfunktioniert wird, Zeichnungen und Radierungen, die in neue Bilder Eingang finden. Dabei bleibt sowohl die Herkunft der Arbeitsmaterialien als auch der Bildbestandteile sichtbar und wird Teil des künstlerischen Prozesses, ein Vorgehen, das die Genese der Arbeiten in das Werk einbezieht, sie gleichsam zum Thema erhebt. So erscheinen die Radierungen häufig auf irregulären Blattformaten, deren Ränder unregelmäßig beschnitten oder stark ausgefranst sind; selbst Löcher auf dem zur Druckplatte aufgewerteten Metallstück werden in die Bildkomposition integriert. Der Bildträger gewinnt dadurch Eigenwert, er ist nicht mehr sekundär, nicht mehr lediglich technische Voraussetzung, sondern wird in seinem mitunter ausgesprochen expressiven Charakter Bestandteil des Kunstwerks. Steinbacher weist ihm eine neue Aufgabe zu, so daß Bildgestaltung und Bildgrund gleichwertige Größen darstellen, sich in ihrer Ausdruckskraft ergänzen und dem Werk ein besonderes Spannungsmoment verleihen.

Eine solche Vorgehensweise bezieht den Zufall als wesentlichen Faktor in den Gestaltungsprozeß mit ein. Die unerwartet gefundenen Gegenstände, die in ihrer überkommenen Funktion nicht mehr gebraucht werden, die aber gleichwohl Spuren ihrer bisherigen Benutzung aufweisen, also bereits eine ‘Geschichte’ hinter sich haben, werden weiterverarbeitet, einer neuen Verwendung zugeführt. Darin drückt sich nicht nur ein Interesse an den alltäglichen Gegenständen des Lebens aus, sondern gerade auch an den Veränderungen, denen diese unterworfen sind. Ihrer permanenten Transformation scheint Steinbacher generell besonderere Aufmerksamkeit zu schenken. Konsequenterweise läßt er daher auch seine Arbeiten kontinuierlich aus früheren hervorgehen. Nicht nur gibt es im Bereich seiner druckgraphischen Arbeiten Elemente und Motive, die immer wiederkehren, die sich offensichtlich als gültige thematische Konstanten herausgebildet haben, sondern selbst die Druckplatten vollendeter Radierungen dienen ihm zu einem späteren Zeitpunkt wiederum als Bildträger. Dabei bleiben Teile der vormaligen Komposition bestehen, während andere Teile variiert oder ersetzt werden; Neues kommt hinzu, eins entsteht aus dem anderen, wobei nichts verworfen, sondern modifiziert wird, um in veränderter Gestalt wieder aufzutauchen. Auf diese Weise entsteht so etwas wie ein Kommentar, eine Stellungnahme zu der vorausgegangenen Arbeit, deren Ergebnis nun in einem weiteren Schritt einer anderen Qualität zugeführt wird. Steinbacher zeigt sich damit als feiner Beobachter, sein Gespür für Nuancen und Variationen bildet eine unerschöpfliche Inspirationsquelle, so daß auch bereits Bekanntes in immer wieder neuartiger Wendung erscheint.

Entsprechend dieser unbeirrten Umarbeitung der Druckplatten, dem Respekt vor dem bereits Vorhandenen, das als Vorgabe und Grundlage des kreativen ästhetischen Prozesses anerkannt wird, komponiert Steinbacher seine Collagen ebenfalls aus dem Fundus seiner bisherigen künstlerischen Produktion. Hatte er in früheren Materialbildern reale Gegenstände in seine Bildwelt eingefügt, so zeigen sich die gegenwärtigen Collagen als eine Kombination unterschiedlich großer Papierfragmente, die in ein größeres, malerisch gestaltetes, Blatt eingebracht werden. Ganz im Gegensatz etwa zu den papiers collés bei Braque oder Picasso, die Bruchstücke aus der Alltagswelt ins Bild einbrachten, um damit ‘näher an die Wirklichkeit heranzukommen’ (Braque), interessiert Steinbacher hier weniger die Verbindung von ‘Kunst und Leben’ vielmehr ist seine Aufmerksamkeit auf eine Annäherung anderer Art gerichtet, die die Wirklichkeit in der Reflexion des eigenen künstlerischen Fortschreitens erkennt.

Relikte aus früheren Arbeiten werden daher aufgehoben, gesammelt, ähnlich den gefundenen Druckplatten und kehren als selb- ständige Elemente wieder. Erstmals werden in den hier vorgestellten Blättern verschiedene Techniken kombiniert, indem sich Ausschnitte aus Radierungen neben malerischen und zeichnerischen Elementen finden. Diese werden als Versatzstücke in einen größeren Zusammenhang eingebracht, wobei sich mehrere Schichten übereinander entwickeln können. Dabei sind die einzelnen Fragmente nicht plan mit der Bildebene verbunden, sondern locker aufeinandermontiert; auch ihre Struktur – etwa die eines zerknitterten Papiers - bleibt erhalten, zudem bilden sich Schattenlinien heraus, wodurch ihre Herkunft von einem anderen Kunstwerk deutlich artikuliert wird. Auf diese Weise wird gerade in der Überlagerung anschaulich, daß es sich um eine Kombination von Segmenten handelt, die verschiedenen Werkphasen entstammen. Dabei gebührt den einzelnen Collageteilen durchaus künstlerische Selbständigkeit, auch wenn sie sich in ihrem Zusammenspiel zu einem neuen Werk verflechten, ohne daß malerische oder zeichnerische Eingriffe eine formale Verbindung zwischen ihnen herstellen müßten.

Die Ganzheit des Bildes gibt sich so als Entwicklungsprozeß zu erkennen, im Bild selbst wird der künstlerische Weg manifest, er ist unverzichtbarer Faktor des neu entstandenen Werkes; der Kontext, der zu dessen Entstehung beigetragen hat, wird damit in den Arbeiten thematisiert. So reflektiert der Künstler während des Arbeitens auch seinen eigenen Entwicklungsstand, indem er bewußt auf den bisherigen Ergebnissen aufbaut. Diese Verschränkung von Werkphasen wird umso deutlicher dadurch, daß Steinbacher - entgegen früherer Praxis – die einzelnen Segmente nicht mehr durch eine zeichnerische Überarbeitung miteinander verbindet. Gingen früher Linien über alle Einzelteile hinweg und waren die Collageteile zum Malgrund für eine neu zu findende Zeichnung, die darüber erst entstand, geworden, so wird diese formale Verschmelzung nun nicht mehr gesucht, statt dessen setzt sich das Werk aus zahlreichen Facetten zusammen – so als könne die Wahrheit nur in der bruchstückhaften Annäherung gefunden werden; ein immer neuer Kosmos entsteht, wodurch die Arbeiten hinsichtlich der künstlerischen Entwicklung unversehens auch eine biographische Note erhalten.


Dr. Sigrid Hofer, im Sommer 1998

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